De “A subway named Mobius” (A. J. Deutsch, 1950) a “Moebius” (Gustavo Mosquera, 1996): la transposición de la ciencia ficción para hablar del pasado reciente. Este trabajo propondrá un análisis de la transposición del cuento A subway named Mobius (1950, A. J. Deutsch) a la película Moebius (1996, Gustavo Mosquera) haciendo hincapie en las modificaciones que suman a la obra de Mosquera un valor agregado: el convertirse en una metáfora sobre los 30.000 civiles desaparecidos durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). A subway named Mobius El cuento corto es el único escrito por Armin Joseph Deutsch (1918-1969), un astrónomo graduado de la universidad de Arizona. Data del año 1950 y fue incluído en las antologías The Omnibus of Science Ficcion (1952, editor Groff Conklin) y Fantasia Mathematica (1958, editor Clifton P. Fadiman) según consigna la web Internet Book List. En él, una ampliación del sistema ferroviario implementada el 2 de marzo ocasiona la desaparición del tren número 86 dos días después. El encargado del subterráneo vincula la falta del convoy con la desaparición de una gran cantidad de personas mencionada en la prensa y hace público el caso de inmediato. Es aquí cuando Roger Tupelo, un matemático de Harvard, telefonea a Kelvin Whyte, el director general, para exponerle su teoría: el sistema se complejizó a tal nivel que en un punto generó un nódulo, el cual hizo que el tren ingrese a una cuarta dimensión donde la vía opera como una cinta de Moebius, y es allí donde está perdido. Cuando los empleados comienzan a ver señales sin que ningun tren pase, la teoría de Tupelo, descartada al principio, cobra fuerza, y es informada como oficial, aunque no termina de ser ni comprendida ni aceptada. El tiempo pasa, la gente va olvidando a las personas que desaparecieron y al tren, hasta que más de un mes después Tupelo se sube a un vagón, cuyos pasajeros leían periódicos del 4 de marzo y cae en cuenta que encontró el convoy perdido. Notifica al director general, y los pasajeros pueden emprender el regreso a casa. Cuando se reúne con Whyte y el misterio parece resuelto, éste le informa que otro tren ha desaparecido. Moebius (1996) La película surge en el ámbito académico: su equipo técnico estuvo compuesto de alumnos de la Universidad del Cine bajo la tutela y supervisión del profesor Gustavo Mosquera, quien nació en 1959 y había dirigido anteriormente Lo que vendrá (1988), anclado dentro de una ciencia ficción retrofuturista. Si bien surge en paralelo al Nuevo Cine Argentino, no está considerada dentro de esta tendencia. Jens Andermann describe a este movimiento con una serie de características que no condicen con la producción ni la temática de Moebius: no utiliza nuevas tecnologías digitales (fue grabada en 35mm), ni se apegó a un cronograma de producción fragmentario e improvisado y, lo más importante, no tomó a la crisis neoliberal contemporánea como temática principal. (Andermann, 2015) Aunque fue premiada en festivales internacionales, tuvo un muy bajo rendimiento en la taquilla local, llevando 4311 espectadores en su primer fin de semana (Oliveros, 2014). Sin embargo, o quizás justamente por esto, es considerada una película de culto nacional, que pudo popularizarse a partir de su llegada a internet. La compleja trama de subterráneos se amplía con una red perimetral. Los empleados notan el faltante de un tren luego de la modificación y Daniel Pratt, un topólogo, es enviado por la empresa de construcción a reunirse con Blasi, el director general, para intentar develar qué pasó con ese tren y sus treinta pasajeros. Pratt intenta por un lado ubicar a Mistein, un profesor de la facultad involucrado con el diseño, y por otro de encontrar los planos para resolver el misterio. Luego de una profunda investigación, Pratt tiene una epifanía en un parque de diversiones, al que fue acompañado de Abril, una niña que lo ayudó a infiltrarse en el departamento vacío de Mistein y acceder a los planos. Es allí cuando le explica al director general y a un cuerpo burocrático integrado por representantes de diferentes instituciones que el tren desapareció en un nodo que convirtió parte del sistema en una cinta de Moebius, el la cual el tren se desplaza en una cuarta dimensión. Aunque todos escuchan un tren que no ven pasar, y el sistema de señales lo detecta, su teoría es desestimada. Sin embargo, Pratt no se da por vencido y logra, tras realizar una serie de cálculos para estimar cuándo volvería a pasar, dar con el tren y encontrarse en él con Mistein. El tren aparece, vacío, en un andén. Dan orden de llevarlo a cocheras y no volver a hablar del tema. Blasi encuentra la libreta con las anotaciones de Pratt entre dos vagones, a la vez que le comunican que un nuevo convoy ha desaparecido.
La trama Dos modificaciones principales estructuran el cambio de sentido del cuento al fílmico. En primer lugar, Tupelo es quien ofrece su teoría, ya avanzada, a Whyte, tras acceder a la información sobre la desaparición del tren a través de la prensa. A diferencia de Pratt, quien es enviado por la empresa constructora a ponerse bajo las ordenes de Blasi, sin comprender ambos al principio qué podría aportar un topólogo al caso. El avance de la trama recae entonces en la investigación del caso, en la búsqueda de pruebas y en la involucración personal que permite a Pratt arribar a una conclusión, en detrimento del misterio en torno al tren, eje del cuento. Luego, el final. Deutsch describe cómo se va olvidando el caso, como va pasando a ocupar un espacio cada vez menos relevante en los periódicos hasta que Tupelo, que seguía pensando en ello, lo encuentra por casualidad, un mes y medio después. Pratt se involucra en el caso hasta las últimas consecuencias, recorriendo los túneles en una búsqueda implacable, que termina con él mismo como pasajero de un tren que regresa, pero vacío, y cuya aparición no solo omite por completo la pregunta por el paradero de los pasajeros, sino que genera la orden por parte del representante del alcalde de olvidar todo lo sucedido. La prensa Los periódicos son notificados de inmediato en el cuento, y siguen el caso día a día hasta que otras noticias cobran más relevancia y el tema simplemente desaparece de agenda. No hay intenciones de ocultamiento o de tergiversación de hechos desde el gobierno o las autoridades del subte, por el contrario, se brinda incluso una conferencia de prensa donde se intenta explicar la versión de Tupelo. Blasi, en cambio, intenta de modo deliberado mantener la información de modo hermético. Un diario en su despacho indica que hay una desaparición masiva de ciudadanos, indicio que la noticia circula, pero no ha sido vinculada con el tren. El mismo Blasi pide a Pratt discreción de modo explícito porque “la prensa no puede saberlo”. El mundo exterior La mayor parte de la acción se desarrolla bajo tierra, y las salidas a la superficie son escasas. El cuento menciona, sin entrar en detalle, una serie de espacios: las casas de Whyte y Tupelo, la vía pública, y una serie de actividades del matemático como un almuerzo en el Crimson Spa, dos viajes en taxi y el dictado de una clase. Mosquera, en cambio, incorpora el exterior como parte del relato. El encargo a Pratt sucede en una obra en construcción, a cielo abierto, con una serie de encuadres generales que privilegian el espacio a los personajes. El archivo del ministerio a donde acude el topólogo para buscar los planos se compone de pasillos angostos, atiborrados de carpetas amontonadas en una atmósfera laberíntica y saturada. El parque de diversiones constituye el espacio donde Pratt tiene una especie de epifanía, y puede considerarse un no-lugar de acuerdo a los conceptos de Marc Augé (2009), punto sobre el que volveremos en la conclusión.
Conclusiones En primer lugar, las dos modificaciones principales en el esquema actancial. Hay un desplazamiento de la función de adyuvante de Whyte a la de oponente de Blasi que se manifiesta, además de sus acciones, en sus caracteres y preocupaciones. Mientras Whyte, por ejemplo, al reaparecer el tren le pregunta a Tupelo si los pasajeros están realmente bien, mostrando empatía y humanidad, Blasi responde con evasivas al llamado de una madre preguntando por el paradero de su hijo, incluso responsabilizándola a ella. El discurso de Blasi queda así emparentado con una característica del proceso militar que menciona Jelin: “La dictadura atribuía a los padres la responsabilidad final de prevenir que sus hijos se convirtieran en subversivos. Cuando los padres de los desaparecidos se acercaban al gobierno preguntando por el destino de sus hijos, la respuesta era una acusación: no sabían lo que estaban haciendo sus hijos porque no habían estado ejerciendo debidamente su autoridad de padres; si los jóvenes se transformaban en “subversivos” se debía a las deficiencias en la crianza familiar” (Jelin, 2007, p 43.) Este corrimiento de la figura del director general, de un personaje humano y comprometido que ayuda a Tupelo a un inepto que no deja de repetir de modo constante que “es el director general”, como si la repetición validara su puesto, va acompañado de un movimiento en el mismo sentido del grupo de personajes que simbolizan distintas esferas del orden social, como el representante del alcalde y el médico. En la versión filmica, además de descreer de la teoría de Pratt por el simple hecho de no comprenderla, el representante del alcalde ordena que el tren, que ha aparecido vacio, vuelva a cocheras y no se hable más del tema. La decisión de dar por olvidado el tema y deslindarse de responsabilidades se puede vincular con la ley de Autoamnistía, en la cual los mismos integrantes de la Junta consignaban la no revisión de lo actuado en función de la lucha contra la subversión (Cattogio, 2010) El rol de adyuvante, recaído en la figura de Abril, tiene además una carga simbólica. Los roles de la mujer dentro de la familia han sido históricamente delimitados, por ejemplo en diferentes libros de educación cívica y ciudadana, concluyendo en que la mujer debe acompañar y apoyar al hombre y desempeñarse como responsable de las actividades circunscriptas al ámbito de lo privado. (Kaufmann, 2007). Abril además de acompañar a Pratt durante parte de la peripecia, realiza una serie de acciones en relación a Mistein que la colocan en el ámbito de la vida privada del matemático, asociada a su hogar: es quien tiene la llave de la casa, atiende el teléfono y alimenta al gato. Si de esta vinculación concluimos que Abril ocupa un rol de familiar respecto a Mistein (y el hecho que se despida con un beso casi maternal de Pratt) podemos adentrarnos en la teoría que, siguiendo a Jelin, es quien recuperará la memoria de ambos en un futuro: “En el período post-dictatorial, la “verdad” fue identificándose con la posición de “afectado/a directo/a”, primero en la voz de los parientes directos de las víctimas de la represión estatal (la figura emblemática es la de las “Madres”, complementada posteriormente por la voz de “Hij@s” y de “Herman@s”)”. (Jelin, 2007, p. 39) La investigación de Pratt se vincula de manera directa con su destino. En el cuento, Tupelo se acercaba a exponer sus teorías ya elaboradas. Mosquera nos propone desde el guión un seguimiento de la indagación y de la elaboración de la hipótesis, un camino de involucramiento del protagonista que termina decantando en su propia desaparición. Es inevitable, en este escenario, no recordar a Rodolfo Walsh o Hector Oesterheld (Ariza, 2017) desaparecidos tras comprometerse encarnizadamente con las causas que defendían. En el personaje de Pratt/Tupelo analizaremos, por cuestiones de espacio, una sola característica. Se menciona que Tupelo tiene una casa, pero Pratt es mostrado siempre en lugares públicos o ajenos. Si tomamos las nociones trabajadas por Gonzalo Aguilar (2006) sobre sedentarismo y nomadismo, podemos concluir que Pratt, al no tener casa ni familia se convierte en un personaje nómade, sin posibilidad de retorno, acción (u opción de acción) reservada a aquellos sedentarios, como Tupelo, de quién si se menciona que tiene una casa. La intención de la película se puede complejizar si introducimos la noción de intriga de predestinación: “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada” (Aumont, 1985). Entonces, este nomadismo de Pratt, que implica la no posibilidad de retorno por no tener lugar de pertenencia, está vaticinada de algún modo desde el minuto cero de la película. El concepto de nomadismo y su vínculo con el no retorno también se relaciona con el concepto de no-lugar: los espacios por los que transita Pratt, en particular el parque de diversiones, donde descubre qué debe hacer para dar con el tren, pueden ser catalogados como no-lugares: espacios de transitoriedad que son definidos por el pasar de los individuos, que no aportan a la identidad de los mismos. No se puede evitar establecer un vínculo entre la construcción de la identidad como concepto y la búsqueda de bebés expropiados durante el proceso militar. Más allá de las modificaciones deliberadas para aplicarle a la película una carga de sentido simbólico que la permite vincularse con nuestras memorias recientes, Moebius genera muchas capas de lectura que proporcionan sentidos más amplios y abren la puerta a una investigación mucho más amplia que la que podemos proponer en este trabajo. Para cerrar retomaremos la noción de olvido, que se vuelve fundamental con la modificación ejercida sobre la trama. En el cuento, el tren reaparece recién el 17 de mayo, y Deutsch se ocupa de mencionar cómo los eventos fueron olvidados poco a poco. La versión fílmica hace aparecer al tren, vacío, en plena búsqueda, y pone en manos del representante del alcalde tomar la decisión de “olvidar” los hechos ocultándolos. El olvido como decisión política, manifiesto también en aquel empleado que despegaba los carteles de búsqueda, es algo que explica mejor Jelin: “Las borraduras y olvidos pueden también ser producto de una voluntad o política de olvido y silencio por parte de actores que elaboran estrategias para ocultar y destruir pruebas y rastros, impidiendo así recuperaciones de memorias en el futuro” (Jelin, 2001, p.29) El borramiento de las pruebas es sencillo y se circunscribe a regresar el tren a cocheras y olvidar lo sucedido. Queda bajo responsabilidad de Blasi rastrear o no el paradero de los pasajeros ya que la única prueba material, el testimonio escrito de Pratt, queda en sus manos. Y en este momento es cuando el director general, ante el anuncio de la desaparición de un nuevo tren, apela al espectador, rompiendo la cuarta pared al mirar directo a cámara, compartiendo con él la responsabilidad de indagar en la búsqueda de la verdad.
Bibliografía
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